Portada >  > Notícies > Musicòloga en Residència - 4. Cossos
Natascha Nikeprelevic

Natascha Nikeprelevic

13 de maig de 2019

Musicòloga en Residència - 4. Cossos

Graphono Escolte i escric. No promet crítiques ni comentaris, sinó un exercici en el qual compartisc la meua escolta i les preguntes que ella em provoca. Assumisc que no tinc respostes. Llance el meua ressò sense esperança de retorn. "No hi ha res en allò sonor que ens retorne una imatge localitzable, simètrica, invertida de nosaltres mateixos, com ho fa el mirall. En llatí, el reflex es diu repercussió. [...] El ressò no és una nina sonora, no és una efígie. El ressò no és exactament un objectus, no és un reflex llançat davant l'home: és una reflexió sonora i qui la sent no s'acosta sense destruir el seu efecte. No hi ha mirall sonor on l'emissor es contemple". (Pascal Quignard)

Ensems #4 - cossos

Per vicissituds de la vida, em vaig perdre a Jaap Blonk i la primera part del Imaginari Ensemble. Vaig arribar només a la seua interpretació de Music for a Summer Evening de George Crumb. És una obra que revisita la tradició musical des de múltiples perspectives: la seua plantilla és la mateixa que la Sonata de Bartok de 1937 (no és fútil tampoc el nom de “Makrokosmos” front “Mikrokosmos” del compositor hongarés), es cola l'homenatge al món infantil de Mahler i sona un fragment del clau ben temperat de Bach. Però, a diferència d'altres obres, com Inszinierte Nacht, de Simon Steen-Andersen, no es tracta d'ironitzar sobre aqueix passat, sinó d'alguna forma redescobrir-lo. No hi ha una reverència, sinó que d'alguna forma s'exploren camins abandonats en el passat, possibilitats que van quedar com a potencial sense ser És una obra, segons ens indiquen les cites de Quasimodo, Pascal i Rilke, sobre la soledat, la por a la soledat, i l'infinit. No sé si s'escolta tot això, però sÍ que forma part d'aquesta obra un delicadíssim entramat de successos en expansió. Cada moviment està caracteritzat per un tipus d'esdeveniment o de gest. La transició entre moviments és orgànica, articulada quasi per una sèrie de intermezzos -a vegades silenciosos-. Els dies són calorosos ja a València i a mi m'agradaria que l'estiu sonara com aquesta versió de Crumb. 


El diumenge concloïa amb una nova actuació dels Solovoices, que van tindre com a centre Native Foreigners de Marc García Vitòria al costat d'altres de Saariaho, López López, Bedford i Wetzel. Native Foreigners es considera, en paraules del seu autor, com a madrigals. El madrigal és un gènere que sorgeix en el segle XVI i constitueix el primer exemple de formes de compondre pensades específicament per a un públic general, perquè es cantava -a diverses veus- en llengua romanç (fonamentalment italià) -és a dir, es prescindia del llatí, que només parlava l'elit intel·lectual) i estava basat en rítmiques populars. L'aspecte més important dels madrigals és, justament, el madrigalismo, una tècnica de composició que tracta de traduir musicalment el que diu el text. Així, per exemple, en un dels madrigals més coneguts, Zefiro torna, de Monteverdi, el compositor italià, les melodies “sospirants” sembla que imiten el moviment del vent (Céfiro és el Déu del vent). D'aquesta manera, sembla que les veus “bufen”. Com succeeix això en la creació contemporània, quan s'ha renunciat en bona part a la literalitat o, almenys, s'és crític amb ella? què significa això de la “literalitat”? Anem a pams. Bona part de la música occidental tradicional consisteix a negar els sons de la naturalesa. Per això, hem aprés a escoltar en l'Estiu de les quatre estacions de Vivaldi una tempesta d'estiu i no melodies descendents i ascendents en la corda. Hi ha un treball d'assignació de significat al musical fonamental per a la constitució del que entenem per música (ja sé que estic resolent un assumpte molt complex amb excessiva rapidesa). I gran part d'aqueixa assignació sorgeix amb el madrigalisme, que podia ser més o menys evident. Així es constitueix la gramàtica musical, que ens permet fer interpretacions del musical atenent el que suposadament refereix la música més enllà de si mateixa. Aquesta necessitat d'eliminar l'ambigüitat del sonor prové, almenys, des de Plató, que considerava que la música tenia el problema de no ser traduïble immediatament a cap concepte (què significa un sol o un re, per exemple?). Justament, a partir de les avantguardes, la crítica a la gramàtica musical (basada, entre altres coses, en la jerarquia de sons atenent criteris suposadament naturals) fa que també es perda aqueixa relació entre el sonor i la seua adscripció significativa. És llavors possible encara parlar de “madrigal” o de “madrigalisme”? El cas de les obres que ens ocupen són madrigals perquè es canten a capella, a diverses veus i utilitzen -en molts casos- o bé la llengua de l'autor o bé diverses llengües (el substitut del llatí seria l'anglés, que faria les vegades de llengua franca contemporània?). Diuen alguns teòrics que el problema de la música contemporània és la necessitat de trobar altres gramàtiques que ens permeten ancorar alguns significats o marcs de significat mínims. Per això sorgeix el dodecafonisme, el serialisme, el espectralisme i tants ismos. En alguns casos, trobem com aqueixa literalitat que es buscava en la música des de ace uns segles torna per a qüestionar la seua validesa o, per contra, prendre'ns molt de debò què seria això que la música aconsegueix o no traduir. Per exemple, en el cas de Nuits, Adieux de Saariaho, es podria entendre com un exercici de pensar l'absència i l'enigma de la nit des del so. En el cas de Sottovoce, de López López, per exemple, es tracta de sonoritzar el silenci, alguna cosa que suposa una contradicció o bé una exploració del que succeeix quan es nega aqueixa sentència de Wittgenstein que diu que “del que no es pot parlar és millor callar”. Potser justament, com ens recorda Adorn, és del que no es pot parlar el que cal prendre's més de debò en els nostres exercicis de parlar. Potser és això també el que busca Bedford en el seu The Way of Truth, basat en el poema de Parmènides, on ens demana “cuida tu de la paraula escoltada”. Aquest concert es vincula estretament amb el de la Schola Heidelberg, que van interpretar un concert amb presència espanyola (Elena Mendoza, José María Sánchez Verdú), Stefano Gervasoni, Aureliano Cattaneo i dues madrigalistas escassament escoltats, Pomponio Nenna i Lucca Marenzio. Fe d'errates, d'Elena Mendoza, està basat és la creació d'un “espai sense sentit de ficció”, en la mesura en què reivindica aqueixos moments en els quals es trenca, a causa de les equivocacions, el suposadament protegit per la ficció artística, que col·loca una pel·lícula sobre el real. Els seus textos els pren de Felipe Benítez Reyes (Tractant-se de vostés) i treballa musicalment el text com una sopa de lletres, aqueixa trobada aleatòria de paraules amb breus definicions. D'aquesta manera, l'espai del concert de sobte es converteix en un marc de desacord, que suspén la ficció sense arribar-la a trencar-la del tot. D'alguna forma, així treballa també Sánchez Verdú en la seua Scriptura Antiqua, que pren sentències llatines sobre la mort per a construir el treball vocal en un rellotge, en una papallona que alça el vol o en la maquinària d'una estrafolària roda de la fortuna -és especialment interessant escoltar aquesta peça després, com en el programa, des Voi sete cor mio, de Marenzio, en la qual es treballa la rítmica irregular per a representar al cor desbocat-. D'aquesta manera, posa en evidència la inexorabilitat del pas del temps, la transformació o l'arbitrarietat de la destinació. És això madrigalismo, madrigalismocontemporani? La suposada traducció directa de les sentències llatines tracta, més aviat, de treballar des del cos, perquè la coreografia és fonamental, la dolorosa experiència que porta la sentència. És a dir, com seria prendre's de debò, des del sonor, la qual cosa diuen les sentències. No consisteix l'assumpte, per tant, a imitar el procés de morir de forma més o menys tràgica, com al final de Egmont, de Beethoven, o la mort de Tristán i Isolda, de Wagner, o la de Mercutio, en Romeo i Julieta de Prokofiev, sinó que ací es posa en joc el que envolta a la mort. Els romans pensaven, amb bastant raó, que no podem tindre l'experiència de la mort, perquè quan arriba deixem de ser capaces d'experimentar. Només experimenten la nostra mort els altres. Així que només ens cal pensar el temps, els límits de la vida, l'irrepetible o el sentit de la vida. Per ací va també dir die In Dir, de Gervasoni, que parteix d'uns textos de Angelius Silesius que diuen així (segons la meua traducció, vostés perdonaran): “El que res desitja, no té res, no sap res, no estima res, no vol res. El que té, el que sap, desitja i mestressa encara més” i “Per a! On vas? El cel està en tu. Cerques a Déu en altres costats, tu ho assegues de generació en generació”. La pregunta que es feia Silesius, com a místic, i Gervasoni, com a compositor, és com arribar a l'inefable, als extrems de l'experiència, al que supera el merament antropomòrfic. El concert de la Schola Heidelberg es va tancar amb la colpidora Sasso nell’oceano, basada en fragments de les Cartes des de la presó d'Antonio Gramsci, que va escriure quan va estar a la presó quasi una dècada per la seua ideologia comunista en temps en els quals pensar de forma diferent era condemnat i on diu coses com “tal vegada he envellit, més del que puc imaginar”, “no serà millor no escriure a ningú i desaparéixer com una roca en l'oceà?” o “malgrat tot, el temps passa… hem de resistir”. Com es compta aqueixa experiència extrema? Com es compta, a més, sense sobreposar una imatge romantizada, o un ego desorbitat o un excés de proximitat al text? El contrabaix apareix com a eina per a mostrar els inferns, la qual cosa resta -l'excés, la petjada- del que es va poder escriure i el que breument es canta. 

En aquesta línia infernal va estar el cant difònic de Natasha Nikeprelevic. L'altre dia, a col·lació de Adraiana Cavarero, parlàvem breument del logos devocalitzat, és a dir, de la reflexió de la veu sobre si mateixa, sense necessitat de portar un contingut exacte i evident. Bona part de la nostra cultura està basada en relats revelats, en missatges críptics, en significats complexos que compten forces sobrenaturals. Les dues veus que sorgeixen d'un cos, que és en el que consisteix el cant difònic -una sort de duplicitat de l'aparell fonador per a poder emetre una nota i els seus harmònics- suggereixen aqueixa estranyesa respecte a l'experiència quotidiana en la qual som, en teoria, una sola veu. Usant aqueixa figura del revelat, Nikeprelevic articula una proposta basada en l'oracle, la profecia de la qual no es pot escapar encara que es conega: conéixer-la només serveix per a complir-la a gratcient. L'ús de la seua veu passa per aqueixa una revocaliztació del logos, un logos no evident per a mortals, i també per l'eliminació de la sensualitat de la veu femenina, amb visites fugaces al gutural i quasi animal possible en la seua veu. 

Organitza

Coorganitza

Col·labora

culturarts generalitat valenciana

© Institut Valencià de Cultura

Plaça de l'Ajuntament, 17
46002 València

Ensems

Tel. +34 961 206 515
ensems@gva.es

Nota legal

Contacte express





Accepte les condicions i la
política de privacitat

Ensems

Utilitzeu l'etiqueta #Ensems per comentar i compartir a les xarxes socials les vostres experiències, impressions i sensacions als concerts del festival!

Ens trobem als concerts!

Sol·licitem el seu permís per a obtindre dades estadístiques de la seua navegació en esta web, en compliment del Reial Decret Llei 13/2012. Si continua navegant considerem que accepta l'ús de cookies. OK | Més info