Portada >  > Notícies > Musicòloga en Residència - 1. Domenyada
Alicia Acuña

Alicia Acuña

06 de maig de 2019 · Sala Joaquín Rodrigo del Palau de la Música de València

Musicòloga en Residència - 1. Domenyada

Graphono Escolte i escric. No promet crítiques ni comentaris, sinó un exercici en el qual compartisc la meua escolta i les preguntes que ella em provoca. Assumisc que no tinc respostes. Llance la meua ressò sense esperança de retorn. "No hi ha res en el sonor que ens retorni una imatge localitzable, simètrica, invertida de nosaltres mateixos, com ho fa el mirall. En llatí, el reflex es diu repercussió. [...] El ressò no és una nina sonora, no és una efígie. El ressò no és exactament un objectus, no és un reflex llançat davant l'home: és una reflexió sonora i qui la sent no s'acosta sense destruir el seu efecte. No hi ha mirall sonor on l'emissor es contempli ".
Ensems # 1

"Veus?", Que en català fa referència al doble joc de "veus" i "¿veus?", Serveix com a fil conductor teòric per a l'edició número 41 d'Ensems. I amb aquest doble joc es va presentar la primera proposta, la d'Alicia Acuña i Raúl Cantizano. La cantaora, amb el seu gemío acompanyat per la guitarra flamenca i pedals, posava sobre la taula la visibilitat i la veu, és a dir, un problema que està per resoldre: com s'expressen, si ho fan, les dones, o qualsevol col·lectiu invisibilitzat -és a dir, insonoritzat-? La filòsofa italiana Adriana Cavarero s'encarrega, en el seu treball, de pensar què significa la veu femenina. Segons ella, aquesta està marcada per l'anomenada "devocalització" del logos, que implica que ens importa el què es diu però no el qui. Què passa quan el qui no té un clar espai en allò públic, quan ha de legitimar-se, constantment, en el dir? Que aquest qui comença a ser fonamental. El cant d'Acuña, en aquesta línia, posaria almenys tres coses en joc a través del seu propi cos: i) la recomprensió de l'espai del que dicible; ii) la re-vocalització del logos, en la mesura que només des del qui diu adquireix significat el què i iii) el camí de la veu a allò rítmic. Anem per parts. En primer lloc, l'espai d'allò que es pot dir es recomprèn de manera similar al que ho fa qualsevol cançó, encara que ací succeeix emfàticament. Es comprèn això ràpidament quan ens preguntem, de debò, per què cantem. Què es mobilitza amb el cant? No importa tant el que diu això que s'anomena la lletra, el text, sinó el que queda per dir. Amb Acuña passa igual. Però el que no es diu no és per una renúncia de la cantant, sinó perquè roman en l'àmbit de l'inefable. Com gairebé tot l'important. El segon aspecte connecta directament amb aquest assumpte. Com no va a ser inefable allò que no s'ha pogut dir mai? En el context en què les dones han de trobar el seu forat a l'espai cedit per la masculinitat sempre som excessives i desubicades. Es diu que en Erwartung, de Schönberg, es buscava expressar musicalment el discurs sense fil conductor, desaforat, d'una dona histèrica. Era l'època en què Freud i els seus amics ràpidament consideraven a dones que es queixaven dels abusos o demanaven una consideració igual als homes com histèriques. Més tard, es va assumir que només mitjançant una expressió no domenyada podien les dones donar compte, veritablement, del que no havia tingut lloc en les formes masculinitzades de discurs. A Acuña hi ha, seguint aquesta línia, una exploració d'això no domenyada: en allò fonètic -el aparentment sense significat directe-, en el lament -que no obté resposta- o el gest de bogeria. Per això, en la meitat d'actuació, demana que li diguen boja. Així, potser, puga fer el que li done la gana. El tercer aspecte, que va de la veu a allò rítmic, té a veure amb lo corporal. Hi ha un descobriment del que el cos pot, com ens proposava pensar Spinoza, a partir de la veu. Acuña explica històries, de vegades que no esperen ser escoltades més que pel propi cos que s'està posant en joc. Per això Oye ai Yeo! acaba en silenci, malgrat l'aparent alegria del final: perquè encara no estem preparats per escoltar determinades coses.

Neopercusión va seguir amb D, de Simon Loeffler, una obra íntima i petita, per ser escoltada gairebé sense respirar. Interpretada en un solemne pianíssim, es basa en això que no ens parem mai a sentir en un món amplificat i mediatitzat: la intimitat dels objectes. En la mateixa línia es va encaminar la proposta d'Elena Rykova, la peça d'estrena estava basada en la creació mitjançant la vibració al timbal i modificació electrònica en viu d'un dron que connectava als tres intèrprets. A nivell auditiu, cedia el primer pla el cos dels objectes a la vibració d'aquest cos. Rykova i Loeffler segueixen la línia de composició que incideix en la materialitat del so a través d'una recomprensió de la materialitat dels instruments en tant cossos sonors. Durant molt de temps en la història de la música, es va tractar de separar la font del so. D'aquesta manera, els violins o pianos o marimbes "només" produïen música. Almenys des de Pierre Schaeffer es va posar en dubte aquesta idea que hi haguera alguna cosa així com "objecte" i "música", i es va començar a pensar amb molta serietat què és objecte -que produeix so-, què és font, què és esdeveniment i què és música. D'aquesta manera, els instruments esdevenir el que mai havien deixat de ser: cossos. Aquesta línia de composició convida l'oient a participar d'aquest procés de descobrir la corporalitat dels instruments, obligant també així l'oient a eliminar els prejudicis sobre el que els instruments se suposa que han de ser. Carlos Fontcuberta, amb la seva Consummatu est, torna del cos al color, amb una invocació inicial que es dissol a poc a poc després expandir-temàticament pels diferents instruments. I així arribem a Síppal, Dobbal, Nádihegedüvel, l'irreverent exercici de György Ligeti basat en la poesia de Sándoe Weöres. Són poemes amb un sentit relatiu, no tant pel relatiu com per la legitimitat del sentit. Hi ha un sentit en les coses o més aviat tot sentit implica una projecció sobre el que ens agradaria que fossin les coses? Si prenem la segona via estem perduts o, més aviat, retrobats. S'obre la possibilitat creativa de no haver de donar compte davant cap exigència organitzadora de sentit. D'alguna manera, se situa en aquell nucli de l'inici: la complexitat entre la visibilitat i l'expressió. En aquesta obra adquireix un pes específic, com un gran interrogant, tot el que excedeix tota promesa de sentit. Quan ja no hi ha promeses que satisfer, es cola tant la ironia com la burla. La burla per l'espera impotent que l'obra d'art ens done alguna cosa: ja vam constatar, en tot el segle XX, que sobretot ens deixa sense certeses. I ironia segons com s'entenia en l'antiga Grècia (segons Schlegel): com una permanent paràbasi (detenció del discurs, interpel·lació al públic, suspensió de l'estètic).

Demà més.

Marina Hervás, musicóloga en residencia del Festival Ensems

Organitza

Coorganitza

Col·labora

culturarts generalitat valenciana

© Institut Valencià de Cultura

Plaça de l'Ajuntament, 17
46002 València

Ensems

Tel. +34 961 206 515
ensems@gva.es

Nota legal

Contacte express





Accepte les condicions i la
política de privacitat

Ensems

Utilitzeu l'etiqueta #Ensems per comentar i compartir a les xarxes socials les vostres experiències, impressions i sensacions als concerts del festival!

Ens trobem als concerts!

Sol·licitem el seu permís per a obtindre dades estadístiques de la seua navegació en esta web, en compliment del Reial Decret Llei 13/2012. Si continua navegant considerem que accepta l'ús de cookies. OK | Més info